lunes, 14 de noviembre de 2016

Análisis al jardín, al mundo:

El Jardín del Mundo” trata el tema de la tortura. Tres personajes que son tres pilares para que la tortura se produzca: Víctima, Verdugo e Indiferente. El Indiferente somos todos. La Víctima y el Verdugo fueron indiferentes antes de ser víctima y verdugo. Un cuarto personaje, el Ángel, transita a lo largo de la obra prendiendo escenas con una fina hebra hecha con versos sueltos de Walt Whitman. Estos cuatro personajes son encarnados por una actriz y dos actores que muestran algunas de las múltiples experiencias que supone pasar por la tortura: cómo era vivir antes de ser torturado y cómo queda la vida después; la necesidad de hablar y ser escuchado; la relación con el torturador; el monótono “oficio” de torturar; los refugios de la víctima; la sordera de los que reciben a los que salen del infierno, etc. Testimonios reales de los protagonistas en este “Jardín del Mundo” que quiere ser un canto a la alegría que una vez llenó la vida de aquéllos que no pudieron salir del infierno.
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Biografia del poeta: walt wiltman


Biografía:

Nació en New Albany, Misisipi, aunque se crio en las cercanías de Oxford, lugar al que se trasladó la familia en 1902. Era el mayor de cuatro hermanos de una familia tradicional sureña formada por Murry Cuthbert Falkner (1870-1932) y Maud Butler (1871-1960). Estuvo muy influido por su estado natal, así como por el ambiente general del Sur. Misisipi marcó su sentido del humor y mantuvo una fuerte presencia a lo largo de toda su obra, en la que el carácter típico sureño, fue una constante, y que junto a la atemporalidad de sus temas, marcarían la base de todas sus recreaciones literarias.
En 1915 dejó los estudios y empezó a trabajar en el banco de su abuelo. Durante la I Guerra Mundial ingresó como piloto de la RAF (Real Fuerza Aérea Británica). Cuando regresó a su ciudad, entró como veterano en laUniversidad de Misisipi, aunque volvió a abandonar los estudios: esta vez fue para dedicarse a escribir. Durante esa época realizó trabajos como pintor de techos, o cartero en la Universidad de Misisipi (de donde lo echaron por su costumbre de leer revistas antes de entregarlas), y publicó su primer y único libro de poemas: The Marble Faun (1924).
A partir de 1921 Faulkner trabajó como periodista en Nueva Orleans y conoció al escritor de cuentos estadounidenseSherwood Anderson, que le ayudó a encontrar un editor para su primera novela, La paga de los soldados (1926).
Pasó una temporada de viaje por Europa y a su regreso comenzó a escribir una serie de novelas ambientadas en el condado ficticio de Yoknapatawpha (inspirado en el condado de Lafayette, Misisipi), donde transcurren gran parte de sus escritos, y del cual hace una descripción geográfica y traza un mapa en ¡Absalón, Absalón! (1936). Allí puso a vivir a 6298 blancos y 9313 negros, como pretexto para presentar personajes característicos del grupo sudista arruinado del cual era arquetipo su propia familia. La primera de estas novelas es Sartoris (1929), en la que identificó al coronel Sartoris con su propio bisabuelo, William Cuthbert Faulkner, soldado, político, constructor ferroviario y escritor. Después aparece El ruido y la furia (1929), que confirmó su madurez creativa y da comienzo a su etapa más fértil desde el punto de vista artístico.
En general, la crítica identifica El ruido y la furia, Mientras agonizo (1930), Luz de agosto (1932), ¡Absalón, Absalón! y El villorrio (1940) como sus novelas más importantes. El periodo más inspirado de la obra de Faulkner se cierra con la colección de cuentos Desciende, Moisés (1942), que incluye una de sus máximas creaciones, el cuento largo "El oso".
En 1929 contrajo matrimonio con Estelle Oldham, decidió establecer su casa y fijar su residencia literaria en el pequeño pueblo de Oxford.
A pesar de la buena aceptación de los lectores de sus obras, tan sólo se vendió bien Santuario (1931). Sus temas del mal y la corrupción continúan siendo relevantes en la actualidad. La secuela del libro, Requiem for a Nun, es la única obra de teatro que publicó. La introducción es una única frase que abarca unas cuantas páginas. Debido al éxito de Santuario logró trabajo, bastante más lucrativo, como guionista de Hollywood.
En 1946 el crítico Malcolm Cowley, preocupado porque Faulkner era poco conocido y apreciado, publicó The Portable Faulkner, libro que reúne extractos de sus novelas en una secuencia cronológica.
Es considerado uno de los creadores de ficción más importantes de las letras del siglo XX, a la altura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Su influencia en la literatura radica tanto en aspectos técnicos (como su desarrollo del monólogo interior, el multiperspectivismo, la oralidad de la narración, un manejo no cronológico del tiempo en el relato) como temáticos (la decadencia de una familia, el fracaso, la creación de un territorio de ficción propio en el que radicar un ciclo de relatos, la obsesión con la historia, la combinación de localismo y universalidad). Faulkner influiría en gran medida en autores posteriores en español, como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Juan Benet, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Juan José Saer y Jorge Luis Borges (traductor de Las palmeras salvajes alcastellano).
Faulkner, que arrastró problemas con el alcohol durante gran parte de su vida, siguió escribiendo tanto novelas como cuentos hasta su muerte en Byhalia, el 6 de julio de 1962, a causa de un infarto de miocardio. Sus restos están inhumados en el Oxford Memorial Cemetery, en Oxford, en el sepulcro familiar.

Premios

Obra

Novelas[editar]

Colecciones de relatos[editar]

  • Estos trece (1931)
  • Doctor Martino y otras historias (1934)
  • Gambito de caballo (1949)
  • Cuentos reunidos (1950)
  • Grandes bosques (1955)
  • Historias de Nueva Orleans (1958)
  • Cuentos no reunidos de William Faulkner (1979). Publicado bajo el impreciso nombre de Relatos por la editorial Anagrama.

Relatos[editar]

  • "Landing in Luck" (ll" (1922)
  • "New Orleans"
  • "Mirrors of Chartres Street" (1925)
  • "Damon and Pythias Unlimited" (1925)
  • "Jealousy" (1925)
  • "Cheest" (1925)
  • "Out of Nazareth" (1925)
  • "The Kingdom of God" (1925)
  • "The Rosary" (1925)
  • "The Cobbler" (1925)
  • "Chance" (1925)
  • "Sunset" (1925)
  • "The Kid Learns" (1925)
  • "The Liar" (1925)
  • "Home" (1925)
  • "Episode" (1925)
  • "Country Mice" (1925)
  • "Yo Ho and Two Bottles of Rum" (1925)
  • "Music - Sweeter than the Angels Sing"
  • "Una rosa para Emily" (A Rose for Emily, 1930)
  • "Honor" (1930)
  • "Thrift" (1930)
  • "Red Leaves" (1930)
  • "Ad Astra" (1931)
  • "Dry September" (1931)
  • "That Evening Sun" (1931)
  • "Hair" (1931)
  • "Spotted Horses" (1931)
  • "The Hound" (1931)
  • "Fox Hunt" (1931)
  • Carcassonne (1931)
  • "Divorce in Naples" (1931)
  • "Victory" (1931)
  • "All the Dead Pilots" (1931)
  • "Crevasse" (1931)
  • "Mistral" (1931)
  • "A Justice" (1931)
  • "Dr. Martino" (1931)
  • "Idyll in the Desert" (1931)
  • "Miss Zilphia Gant" (1932)
  • "Death Drag" (1932)
  • "Centaur in Brass" (1932)
  • "Once Aboard the Lugger (I)" (1932)
  • "Lizards in Jamshyd's Courtyard" (1932)
  • "Turnabout" (1932)
  • "Smoke" (1932)
  • "Mountain Victory" (1932)
  • "There Was a Queen" (1933)
  • "Artist at Home" (1933)
  • "Beyond" (1933)
  • "Elly" (1934)
  • "Pennsylvania Station" (1934)
  • "Wash" (1934)
  • "A Bear Hunt" (1934)
  • "The Leg" (1934)
  • "Black Music" (1934)
  • "Mule in the Yard" (1934)
  • "Ambuscade" (1934)
  • "Retreat" (1934)
  • "Lo!" (1934)
  • "Raid" (1934)
  • "Skirmish at Sartoris" (1935)
  • "Golden Land" (1935)
  • "That Will Be Fine" (1935)
  • "Uncle Willy" (1935)
  • "Lion" (1935)
  • "The Brooch" (1936)
  • "Two Dollar Wife" (1936)
  • "Fool About a Horse" (1936)
  • "The Unvanquished" (1936)
  • "Vendee" (1936)
  • "Monk" (1937)
  • "Barn Burning" (1939)
  • "Hand Upon the Waters" (1939)
  • "A Point of Law" (1940)
  • "The Old People" (1940)
  • "Pantaloon in Black" (1940)
  • "Gold Is Not Always" (1940)
  • "Tomorrow" (1940)
  • "Go Down, Moses" (1941)
  • "The Tall Men" (1941)
  • "Two Soldiers" (1942)
  • "Delta Autumn" (1942)
  • "The Bear" (1942)
  • "Afternoon of a Cow" (1943)
  • "Shingles for the Lord" (1943)
  • "My Grandmother Millard and General Bedford Forrest and the Battle of Harrykin Creek" (1943)
  • "Shall Not Perish" (1943)
  • "Appendix, Compson, 1699-1945" (1946)
  • "An Error in Chemistry" (1946)
  • "A Courtship" (1948)
  • "Gambito de caballo" (Knight's Horses 1949)
  • "A Name for the City" (1950)
  • "Notes on a Horsethief" (1951)
  • "Mississippi" (1954)
  • "Sepulture South: Gaslight" (1954)
  • "Race at Morning" (1955)
  • "By the People" (1955)
  • "Hell Creek Crossing" (1962)
  • "Mr. Acarius" (1965)
  • "The Wishing Tree" (1967)
  • "Al Jackson" (1971)
  • "And Now What's To Do" (1973)
  • "Nympholepsy" (1973)
  • "The Priest" (1976)
  • "Mayday" (1977)
  • "Frankie and Johnny" (1978)
  • "Don Giovanni" (1979)
  • "Peter" (1979)
  • "A Portrait of Elmer" (1979)
  • "Adolescence" (1979)
  • "Snow" (1979)
  • "Moonlight" (1979)
  • "With Caution and Dispatch" (1979)
  • "Hog Pawn" (1979)
  • "A Dangerous Man" (1979)
  • "A Return" (1979)
  • "The Big Shot" (1979)
  • "Once Aboard the Lugger (II)" (1979)
  • "Dull Tale" (1979)
  • "Evangeline" (1979)
  • "Love" (1988)
  • "Christmas Tree" (1995)
  • "Rose of Lebanon" (1995)
  • "Lucas Beauchamp" (1999)

Relato infantil[editar]

  • El árbol de los deseos (1964). Escrito en 1927 para el cumpleaños número 8 de su amiga y luego hijastra Victoria Franklin.

Colecciones de poesía

Ensayo

Ensayos y discursos (2012). Recopilación publicada por la editorial española Capitan Swing.

Cartas

  • Cartas escogidas (1977)

Guiones para cine

Adaptaciones al cine

En 1932 el realizador norteamericano Stephen Roberts adaptó su novela Sanctuary en un film titulado The Story of Temple Drake, en España Secuestro, protagonizado por Miriam Hopkins y Herbert Marshall. La cinta se convirtió en un pequeño clásico del drama negro de los años 30, aunque hoy en día es prácticamente imposible acceder a ella en Europa. Esta misma historia se versionó en 1961 con el británico Tony Richardson tras la cámara, y Lee Remick, Yves Montand yBradford Dillman en los papeles principales.
Intruder in the dust tiene su propia traslación a la pantalla en 1949, film del veterano cineasta Clarence Brown.
The reivers fue objeto en 1969 de una versión canónica de la mano de Mark Rydell, en un drama de aventuras protagonizado por Steve McQueen y Sharon Farrell.
Barton Fink, dirigida por los hermanos Coen, presenta un guionista alcohólico de fuerte acento sureño en evidente homenaje a William Faulkner.

Curiosidades

En la película de José Luis Cuerda "Amanece, que no es poco", un escritor argentino es detenido por plagiar la novela de Faulkner "Luz de agosto".
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Poema:

La luna vino a la fragua 
con su polisón de nardos. 
El niño la mira mira. 
El niño la está mirando. 

En el aire conmovido 
mueve la luna sus brazos 
y enseña, lúbrica y pura, 
sus senos de duro estaño. 

Huye luna, luna, luna. 
Si vinieran los gitanos, 
harían con tu corazón 
collares y anillos blancos. 

Niño déjame que baile. 
Cuando vengan los gitanos, 
te encontrarán sobre el yunque 
con los ojillos cerrados. 

Huye luna, luna, luna, 
que ya siento sus caballos. 
Niño déjame, no pises, 
mi blancor almidonado. 

El jinete se acercaba 
tocando el tambor del llano. 
Dentro de la fragua el niño, 
tiene los ojos cerrados. 

Por el olivar venían, 
bronce y sueño, los gitanos. 
Las cabezas levantadas 
y los ojos entornados. 

¡Cómo canta la zumaya, 
ay como canta en el árbol! 
Por el cielo va la luna 
con el niño de la mano. 

Dentro de la fragua lloran, 
dando gritos, los gitanos. 
El aire la vela, vela. 
el aire la está velando.
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Análisis:

Este texto correspondiente al Romancero gitano de García Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el romance –, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas, obsesiones y símbolos más representativos de su obra.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarrado mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impresión de lo fatal.
Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida: es de noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:

La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
[…]
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura
sus senos de duro estaño.

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un polisón, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El polisón de nardos constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.
Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal característico de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de testigo ocular.
Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo está –el niño–.
Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la narración de un hecho que ya pasó a la contemplación presente de la escena.
Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título –Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la está mirando.
En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa de la luna frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el desarrollo y desenlace del romance.
Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño.
En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia que a su vez
nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en principio una clara oposición entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.
También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un presentimiento del drama que se avecina:
A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:

– Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
mi blancor almidonado.

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de la anáfora.
El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera entidad que son los gitanos:
Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)
Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)
Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la luna la vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gitanos
–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque...
Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la muerte:
Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.
Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.
Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la indefensión y desvalidez del niño que va a morir.
El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lorca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama
edípico que está desarrollándose.
La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de sí. La expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el táctil se funden.
A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en plata y negro:

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,
¡ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al tono narrativo del comienzo.
La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy cinematográfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos del recinto al exterior para presentar también al
jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la concreción individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del
llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cinematográfico, aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico del diminutivo.
Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su condición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el radical desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entornados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:

bronce / sueño (verso 26)
cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)

De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica. La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse toda la tensión del discurso.
Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa maternofilial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La luna-mujermuerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la indefinición.
Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por medio del llanto.
El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar
al niño muerto.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores romances viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No interesa tanto la anécdota como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, suspendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.
Guía para el comentario

Tema

Visión poética de la muerte de un niño gitano. A partir de aquí se profundizará un poco más en la infancia y la muerte, variantes del tema lorquiano de la frustración.

Estructura

El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él una cierta progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento del conflicto en el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y desenlace trágico (vv. 29-36). predomina, sin embargo, el carácter expresivo y poético sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una gradación desde el silencio pasmado del niño al principio hasta los gritos y llantos finales de los gitanos.
La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima asonante en los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma romance: contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (sentimiento).

Claves del texto

• En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen en el poema: la alternancia verbal entre el pretérito y el presente, la actualización continua de la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las repeticiones expresivas, el diminutivo afectivo y la intervención del «juglar» dentro del relato.
• En el texto destaca la metáfora lorquiana y su riqueza poética. Ésta puede servir para familiarizar al alumno con los distintos tipos de metáforas y tropos en general, mediante un análisis pormenorizado de la estructura de las distintas imágenes del texto.
• Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos característicos de la obra lorquiana –la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–; especialmente destaca el empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos la diferencia entre éste y la
metáfora).
• Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:sus protagonistas parecen escenificar ante nosotros.
Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la luna-mujer-madre, el gitanovarón- padre y el niño. Naturalmente, es fundamental la personificación de la luna (empleo de la prosopopeya), clara muestra de la animación que experimenta en Lorca la naturaleza.
• En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos de  elementos, narrativos y líricos, así como la existencia de dos puntos de vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas verbales en pasado y en presente.

Relación del texto con su época y autor

El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil maridaje entre tradición y vanguardia que distingue, no sólo a García Lorca, sino a otros poetas del 27. Así, es fundamental que los alumnos comprendan cómo se ha operado en este caso desde una forma y un modelo tradicional –el Romancero viejo– para trascenderlo y expresar unos sentimientos inherentes al ser humano con un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y recurre al mito y a la tragedia, uniendo en su romance la esencia de los tres grandes géneros literarios: el relato, el teatro y la poesía.

Otras actividades

1. El hecho de utilizar una copla popular en la composición del poema se puede poner en relación con determinados casos de música en donde se integran elementos populares y folklóricos en un contexto culto: audición de alguna canción de Falla o del propio García Lorca.
2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos de escenificación del romance, dado su carácter dramático.
3. Este romance se presta al cotejo con otros romances viejos. Proponemos alguno que trate también el tema de la muerte, como el Romance del enamorado y la muerte o el Romance de Amor más poderoso que la muerte.

 (1) Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el elemento que actúa como real (polisón) es a su vez una metáfora.
(2) En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de
la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para
expresar el galopar de los caballos.
(3) La copla dice: Tengo una choza en el campo
tengo una choza en el campo.
El aire la vela, vela
el aire la está velando.
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Ubicación: Charallave, Miranda, Venezuela
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